Varcata la soglia dei sessant’anni, here Jane Birkin pare più attiva che mai. Dopo una carriera da attrice durante la quale ha recitato in più di cinquanta film in un’alternanza di pellicole indipendenti e lavori di grandi registi (da Antonioni, view che la scelse per Blow up, a Rivette) con alcune incursioni nel mondo del teatro, recentemente Jane ha debuttato alla regia dirigendo il film autobiografico Boxes, presentato a Cannes nel 2007. Sul versante musicale invece, la “scandalosa” interprete di Je t’aime, moi non plus si era sino ad oggi divisa tra ballate di Serge Gainsbourg (talvolta riproposte in versioni originali e di successo, come nel caso del disco Arabesque) e collaborazioni interessanti. Nell’album Rendez-vous ha duettato con interpreti disparati, passando da Françoise Hardy a Manu Chao, da Paolo Conte ad Alain Souchon. Nel successivo album Fictions invece Jane era solista e le canzoni erano state appositamente scritte per lei da Rufus Wainwright (la spensierata Waterloo), Beth Gibbons, Arthur H, Tom Waits, Kate Bush. Inoltre fu sempre lei a curare il progetto Gainsbourg Revisited, per commemorare i quindici anni della scomparsa di Serge, e per l’occasione coordinò un’eclettica schiera di interpreti (Jarvis Cocker, Marianne Faithfull, Carla Bruni, Portishead, Michael Stype, Franz Ferdinand) che hanno riadattato le più celebri canzoni di Gainsbourg in inglese – con tanto di I love you, me either, una cover “lesbica” affidata a Cat Power e Karen Elson. Ora, nel suo ultimo disco Enfants d’hiver, Jane si è cimentata per la prima volta con la stesura dei testi.

Probabilmente sentendo un forte impulso a guardare indietro (una sorta di autobiografia multiforme iniziata col film Boxes, nel quale, accanto a Michel Piccoli, Geraldine Chaplin e sua figlia Lou Doillon, Jane recitava nel ruolo di se stessa) l’album si propone in forma molto riflessiva. Su semplici melodie appositamente scritte per lei e per il suo progetto autobiografico – fra gli altri anche da Alain e Pierre Souchon – Jane crea un disco di grande candore. A cominciare dalla copertina e dal libretto, in cui troviamo vecchie foto di famiglia. Jane Birkin apre la scatola dei ricordi e non guarda agli anni del successo, non guarda agli anni Settanta in cui era un’icona di stile (e lo è rimasta sino ad oggi, basti pensare all’omonima borsa di Hermès), ma guarda all’infanzia. Figlia dell’ufficiale David Birkin e dell’attrice Judy Campbell, famiglia molto British con forti legami con l’aristocrazia, ripensa ai giochi d’infanzia con i fratelli Andrew (il regista) e Linda. Ma lo canta in francese, la sua seconda lingua. Forse per creare un certo distacco dai luoghi e dalle persone, forse perchè abituata al vocabolario di Serge Gainsbourg (la cui presenza, inevitabilmente, aleggia anche su questo disco). Da un lato in Enfants d’hiver, la canzone che dà il titolo all’album, vengono evocate “les plages noirs” dell’isola di Wight, sfondo delle indimenticabili vacanze estive – Jane ricorda quel tempo in cui lei e i suoi fratelli prendevano le biciclette all’alba e vivevano l’avventura di una giornata di vacanza – e sospira: “C’était génial”. Dall’altro in Period bleu troviamo la Bretagna: “Il y a un carnet qui dispose de belles images de nous en Bretagne”. E il vento sulla spiaggia.

Nel disco troviamo anche un segno del suo impegno civile, con la canzone Aung San Suu Kyi. Dedicata alla leader dell’opposizione al regime che opprime la Birmania, alla melodia si alterna il parlato (in inglese): fatti, date, rapporti di Amnesty International. La canzone si conclude semplicemente: “This is a plea for Aung San Suu Kyi”. Un’altra causa per la quale Jane è impegnata è Anno’s Africa, in memoria del nipote Anno Birkin (figlio di Andrew) prematuramente scomparso nel 2001 in un incidente stradale a Milano insieme a tutti gli altri componenti della sua band, Kicks joy Darkness. Oltre ad essere musicista Anno era anche poeta ed i suoi testi, fra cui alcuni particolarmente intensi, sono stati raccolti nel libro Who said the race is over?. Attraverso la fondazione a lui dedicata vengono attuati progetti di educazione musicale in Africa. Jane sempre impegnata, non per posa ma per convinzione; un entusiasmo à la Joan Baez, con le dovute differenze.

Nel disco aleggia una malinconia piacevole. Jane Birkin si affida alla memorie d’infanzia per scrivere i testi e si siede in attesa che un fantasma le faccia visita (nell’ultima canzone  del disco, Je suis au bord de ta fenêtre). Eterea, come il profumo che ha creato per sé insieme a Miller Harris, dall’impalpabile nome “Air de rien”.

Con Enfants d’hiver ci ha condotti in un mondo fatto di visioni e di ricordi. Jane sulla spiaggia della Bretagna, accompagnata dal fedele bulldog Dora, senza i suoi amanti, sola, guarda verso l’Inghilterra. Scalza, un paio di jeans, i capelli corti su un viso solcato dalle rughe e sempre molto affascinante.

Col passare del tempo le collaborazioni si sono moltiplicate, Leibovitz è diventata una firma importante e sono giunti così gli anni di Vanity Fair, inizialmente sotto la direzione di Tina Brown, e di Vogue, sotto l’egida di Anna Wintour. Un susseguirsi di successi e di immagini-simbolo degli anni Novanta, come il ritratto di Demi Moore incinta e completamente nuda, un’immagine forte che Leibovitz e Tina Brown trasformarono in un’altra copertina di incredibile impatto mediatico. Davanti alla sua lente – sempre più fine e attenta – scorre una galleria di volti celebri. Annie Leibovitz – le sale della National Portrait Gallery così come le pagine dei libri e dei cataloghi illustrati confermano – è diventata ufficialmente la fotografa delle celebrità. Si alternano Brad Pitt fasciato in improbabili pantaloni leopardati e Nicole Kidman che emerge da un abito vaporoso, Leonardo Di Caprio con un inquietante cigno adagiato intorno al collo e Cindy Crawford nei “panni” di una Eva tentatrice. Meryl Streep, George Clooney, Julia Roberts, Kristen Dunst, Whoopi Goldberg, Jack Nicholson, Susan Sarandon: ci sono tutti. E Leibovitz è sempre fotografa dei musicisti, sulla scia delle copertine di Rolling Stone, ed ecco Patti Smith e Bruce Springsteen.
Ma non solo. Leibovitz è anche la fotografa dei potenti. Ai ritratti di un giovane Bill Clinton appena entrato nello studio ovale e di una Hillary Clinton eletta al Senato si accostano quelli dell’amministrazione Bush. Nelson Mandela è immortalato in uno splendido bianco e nero. La regina Elisabetta II è stata recentemente ritratta in una serie di immagini alquanto solenni cui lo studio sapiente della luce e la regalità del soggetto hanno conferito quasi l’aspetto di dipinti d’epoca. E nell’estate 2008 anche la nuova première dame francese, la bellissima Carla Bruni, non è sfuggita all’obbiettivo di Annie Leibovitz, che l’ha “sorpresa” mentre si aggirava sui tetti dell’Eliseo avvolta in una abito rosso di Christian Dior.

Leibovitz è anche fotografa dei volti noti dell’establishment culturale. Sempre suoi sono i ritratti dello scrittore William Burroughs, del pittore e brillante regista Julian Schnabel, della scrittrice ed acuta saggista Joan Didion. Ogni ritratto racconta una storia, una vita o un segreto ed il grande talento di Leibovitz è di raccogliere tutto in una sola immagine, talvolta estremamente costruita (si narra di richieste molto insolite per i suoi set, quasi capricci di un’artista-diva) ma altre volte semplicissima nel bianco e nero più classico.
Il grande pubblico ha anche imparato a riconoscere il suo stile un po’ lucido e molto elegante in grandi campagne pubblicitarie, come nel caso di Louis Vuitton. Per conto della maison Annie Leibovitz ha creato una serie di ambientazioni con forte potere narrativo o molto seducenti nelle quali compaiono l’affascinante Catherine Deneuve, Gorba?ëv, Agassi e Steffi Graf, Sean Connery, Francis Ford Coppola e sua figlia Sofia, Keith Richards e Laetitia Casta.

Un universo patinato, una carrellata sterminata di grandi nomi dello spettacolo, della moda, del bel mondo. In realtà mezzo universo. Perché accanto alle copertine di Vanity Fair e ai servizi di moda, troviamo – complementare – l’antologia fotografica della vita privata di Annie Leibovitz. Grandi pareti sulle quali le fotografie si mescolano. Lei – con le sue camicie da uomo, gli occhiali inconfondibili, i capelli sciolti e un po’ selvatici – filtra sempre attraverso la sua lente. Filtra i giorni, in cui agli assignments per le testate più note si alterna tutta un’altra fotografia per mano della stessa fotografa.
In ambito privato le fotografie sono decisamente dominate dalla presenza di Susan Sontag. Sontag fu un personaggio di grande impatto intellettuale nella scena americana (e non solo) e fu la compagna di Annie Leibovitz dal loro primo incontro nel 1989, in occasione della promozione del suo libro L’AIDS e le sue metafore, fino alla sua morte, risalente al 2004. Scrittrice, saggista, studiosa della società, Susan Sontag andò a completare con le parole un mondo fatto di immagini. Come notano i critici, e come la stessa Leibovitz ha confermato, fu Susan Sontag a rendere più profondo il suo lavoro. Nel 1993 Sontag partì per Sarajevo e volle che la sua compagna la seguisse per documentare la tragedia della guerra, degli ospedali, di un bambino in bicicletta colpito da una bomba. Il frutto di questo reportage sono immagini in bianco e nero di forte impatto emotivo – niente assistenti, nessuna grande rivista, riappropriarsi di una prospettiva. E, immagine dopo immagine, ritroviamo Susan Sontag: a Berlino, a Venezia, a Sarajevo in uno scantinato, a New York, su un battello sul Nilo. Un aspetto interessante è che negli anni 1973-76 Sontag scrisse un saggio, Sulla fotografia, nel quale emergono il suo forte interesse per il mondo dell’immagine e la sua spiccata sensibilità riguardo alle possibilità e ai significati che le immagini offrono e rappresentano. Possiamo così leggere Leibovitz attraverso Sontag.
Sempre restando nella sfera privata, troviamo i ritratti dei vari componenti della famiglia Leibovitz e delle tre bambine che Annie ha avuto recentemente attraverso la fecondazione artificiale. Ma soprattutto troviamo un profondo studio del dolore e del distacco, attraverso una serie di foto che documentano la morte del padre ed il calvario di Susan Sontag nella sua lotta contro il cancro. Sono immagini scomode, viste accanto ai ritratti di qualche languida attrice in un accostamento volutamente violento. Troviamo il degrado della malattia, un senso di dolore molto fisico, la voglia di esorcizzare il dolore stesso, e forse anche un atto di egoismo. Eppure una fotografia è questo ma anche molto di più. Nelle parole di Susan Sontag: “La fotografia dell’amante nascosta nel portafoglio di una donna sposata, il poster fotografico appeso sopra il letto di un adolescente, il distintivo con l’immagine di un uomo politico appuntato alla giacca di un elettore, le istantanee dei figli di un taxista tenute sul parabrezza e tutti gli altri usi talismanici delle fotografie esprimono una tendenza che è insieme sentimentale e implicitamente magica: sono tentativi di entrare in contatto con un’altra realtà o di avanzare pretese su di essa”. E sempre Sontag sottolinea la componente di egoismo e quella di narcisismo che aleggiano su questo mondo ora sfavillante nel colore ora seducente nel bianco e nero. “Le fotografie permettono finte forme di possesso: del passato, del presente, persino del futuro” e “la fotografia, che ha tanti usi narcisistici, è anche un potente strumento per spersonalizzare il nostro rapporto con il mondo”.

In tutto forse però possiamo vedere lei, colei che ha visto – filtrato – attraverso la propria lente. Tutto: i divi del cinema e la sua compagna, la guerra nelle strade di Sarajevo e la campagna della linea di intimo di Calvin Klein che segnò uno stile negli anni Novanta, il volto più vero dell’America (ha detto Hillary Clinton: “[Leibovitz] ha realizzato un grande lavoro di cronaca del nostro mondo, delle cose cui teniamo, di ciò che pensiamo”) ma anche il fascino del bel mondo internazionale. Un po’ come Richard Avedon prima di lei, che mescolava le fotografie per Vogue, un ritratto a Marella Agnelli e la rappresentazione del mondo rurale degli Stati Uniti. Riguardo a questa possibile dicotomia, Leibovitz ha ribadito: “Non ho due vite. Questa è una sola vita e le immagini personali ed il lavoro per le riviste ne fanno ugualmente parte”. Troviamo una conferma nel fatto che anche nei ritratti non strettamente legati al suo mondo (Susan, le bambine, i genitori) spesso si nota un tocco intimo molto forte. Nel caso della foto che ritrae Mikhail Baryshnikov e Rob Besserer su una spiaggia, ad esempio, troviamo un mondo di tale perfezione e semplicità che è naturale pensare alla complicità profonda tra il soggetto e l’artista. Chi meglio di Susan Sontag spiegherebbe a questo riguardo l’aspetto voyeuristico della situazione. Un’immagine che dipinge un grande equilibrio ed un momento privato. La osserviamo. Poi distogliamo lo sguardo. Per non disturbare.

Il ristorante, there già presente ad Istanbul e a Monaco, look è stato inaugurato meno di un anno fa nel quartiere scrostato-chic di Hoxton, là dove locali alla moda si alternano alle influenti gallerie d’arte White Cube o Victoria Miro, dove le strade si chiamano come le persone (Charlotte road o Leonard street) e dove si può respirare a pieni polmoni un certo profumo trasandato molto londinese. Saf propone raw food, ossia cibo servito crudo o cucinato a bassissima temperatura per preservarne le proprietà nutritive, e gli abbinamenti riescono ad essere sorprendentemente originali. Le lampade sono ricavate da sottili fogli di legno e spandono una luce calda, le pareti sono dipinte con colori neutri, di sottofondo la musica è intonata al locale (un accompagnamento a base di Air o Cinematic Orchestra) ma, così come il cibo creato dallo chef Chad Sarno riesce a stupire con pochi ingredienti organici, talvolta nella playlist si intrufola una chicca degli anni Ottanta.

Forse il punto di forza di Saf è il suo bar, dove il mixologist Joe McCanta ed il suo staff preparano per i clienti cocktail botanici, mescolando erbe aromatiche, frutta freschissima e alcolici organici. Rum, champagne, fiori freschi, timo, albicocche, anice stellato, rosmarino, sedano, bacche di ogni sorta: ogni cocktail racchiude un bouquet di sapori intriganti e originali. E, tra un cocktail e l’altro, Joe McCanta ci ha parlato di Saf, dei suoi bar preferiti, dell’impatto ambientale dei ristoranti, delle provocazioni dei critici gastronomici e, ovviamente, dei suoi cocktail botanici.

1) Saf sta per celebrare il suo primo compleanno; com’è stata l’esperienza sino ad oggi in termini di risposta del pubblico, di evoluzione del concetto e dell’interesse per i cocktail botanici?

Siamo estremamente fortunati, la risposta al nostro progetto è stata decisamente entusiasta. Per quanto riguarda il bar c’è stato molto interesse e copertura da parte della stampa, perchè ciò che offriamo coi cocktail è la combinazione di prodotti della più alta qualità e di ingredienti freschissimi – una combinazione vincente. Molti bar non si focalizzano sulla freschezza e posso capire perchè, in quanto la freschezza richiede tempo, devozione e passione. Dunque i nostri cocktail possono magari essere serviti più lentamente ma non dimentichiamoci che per decenni questo è stato  il modo di condurre un bar.

2) L’avventura di Saf è cominciata ad Istanbul e poi a Monaco. Londra non era ancora pronta?

Tutt’altro. Londra al contrario era probabilmente la città più pronta per accogliere un progetto del genere. C’è una grande cultura per quanto concerne il cibo biologico e ci sono bar di primissima qualità. I proprietari hanno voluto sbarcare a Londra con stile e soprattutto dopo aver già collaudato il brand in Europa. È stata un’ottima mossa, in quanto le aperture precedenti hanno collaborato a creare aspettativa per il ristorante londinese che ora è senza dubbio il quartier generale.

3) Hoxton sembra il quartiere perfetto per Saf  – l’avete scelto per la sua atmosfera?

Esattamente. Non solo l’atmosfera è vivace, creativa, giovane, alla moda, ma per quanto concerne i bar c’è una concentrazione incredibile di cocktail spots eccellenti che fanno di Hoxton l’epicentro di bar davvero fantastici. Quando non lavoro facilmente mi trovo a bere qualcosa all’East Room, al Lounge Bohemia, all’Hoxton Pony, all’Hawksmoore, che forse è il mio preferito, e molti altri locali dove lavorano bartenders appassionati e creativi. Personalmente vorrei creare un “Shoreditch Cocktail Trail” nel quale raggruppare questi locali straordinari.

4) Il raw food è partito dagli Stati Uniti e pare che in Europa il fenomeno non sia ancora dilagato nello stesso modo. Che cosa ne pensi?

Sono d’accordo. La gente dimentica che il raw food è stato introdotto nei ristoranti in più parti del mondo più di 30 anni fa, ma pare che ora più che mai ci sia interesse negli Stati Uniti e che questo stia lentamente espandendosi. Libri come “The China Study” e le preoccupazioni crescenti di molte persone riguardo ai costi dell’assistenza sanitaria fanno sì che misure preventive come una dieta sana e l’esercizio fisico diventino delle priorità. Ma senza il piacere la vita sarebbe molto piatta! Dunque noi cerchiamo di offrire cibo che sia fresco e creativo tenendo in considerazione aspetti salutisti. C’è molto interesse per questo tipo di cucina anche da parte di grandi marche europee e americane e penso che il 2009 vedrà il raw food crescere in modo esponenziale.

5) Puoi spiegare il concetto dei cocktail botanici?

L’idea del “botanico” è quella di guardare alla storia dei cocktail o anzi degli stessi alcolici. Che si tratti di New Orleans nell’Ottocento, di Amsterdam nel Seicento, o dei monasteri francesi nel Settecento, oppure di centinaia di anni di cultura popolare, gli alcolici erano usati per tenere in sospensione varie spezie, erbe, radici, cortecce. Questi alcolici venivano poi usati a scopo terapeutico – per aiutare la digestione, ad esempio, o per guarire una malattia. Ma era difficile berli allo stato puro in quanto molti di questi sapori erano troppo amari o troppo intensi. Così ingegnosi speziali li proponevano mescolandoli con altri sapori per coprirne il gusto ed ecco il primo cocktail della storia. Quello che faccio coi cocktail botanici è mescolare alcolici di nicchia, naturali e spesso organici, infusioni fatte in casa e gli ingredienti più freschi – frutti di bosco locali, erbe aromatiche fresche, succhi appena spremuti. Usiamo anche parecchie ricette classiche di cocktail del periodo antecedente al Proibizionismo nelle quali troviamo questi ingredienti. Dunque un cocktail botanico è la combinazione degli ingredienti migliori con metodi antichi.

6) Qual è la tua opinione sull’impatto ambientale dei ristoranti?

Proprio in questo momento sto lavorando moltissimo per lanciare il primo programma europeo di “Green Bar Certification” e ho la fortuna di essere appoggiato da alcune importanti marche di alcolici.  Come il mio collega H. Joseph Ehrmann sta facendo negli Stati Uniti, il programma offrirà supporto e consigli per bar che vogliono diventare più ecologici. I ristoranti e i bar faranno sempre parte delle nostre città e della nostra cultura e quindi è necessario lavorare in modo responsabile come in altri settori per fare in modo che l’ambiente sia rispettato. Soltanto la quantità di rifiuti prodotta da un ristorante è impressionante. Quello che facciamo da Saf è di mostrare un modello ecologico: usiamo luci LED, il consumo energetico per la refrigerazione è il minimo indispensabile, le vernici sono naturali e i detersivi ecologici, e inoltre ricicliamo tutto il vetro, la carta e quando è  possibile riduciamo in concime organico gli avanzi alimentari.

7) Ci sono persone che tendono ad etichettare il raw food o il fatto di mangiare organico come “snobismo alimentare” e dunque pensano che un ristorante come Saf sia molto costoso, mentre al contrario offre un ottimo rapporto qualità-prezzo.

È strano. Una delle nostre prime recensioni importanti venne scritta da Faye Maschler, noto critico gastronomico. Il cibo le piacque moltissimo ed io stesso la servii quella sera e constatai che si illuminava assaggiando le creazioni del nostro chef Chad Sarno. Ma il suo articolo era tutto incentrato su: “Londra è pronta a pagare 6 £ per un’insalata di barbabietole?”. Questo senza menzionare che le barbabietole erano organiche e coltivate localmente, raccolte al massimo del loro sapore e abilmente cucinate con aceto balsamico invecchiato cent’anni e decorate con fichi e rafano freschissimo! Insomma, stava cercando di provocare i lettori e del resto questo è quello che fanno molti giornalisti. E poi se si va da Pret à Manger si spendono facilmente 6 £ per wraps preconfezionate che restano tutto il giorno sullo scaffale. Penso che noi offriamo cibo freschissimo e impiattato in modo davvero creativo – con un buon rapporto qualità-prezzo. L’aspetto positivo è che siamo al completo quasi ogni sera e questo dimostra che i nostri clienti la pensano allo stesso modo!

 
Per altri dettagli sui cocktail botanici: www.pursip.com

Nato a Boston e cresciuto a Parigi, Chris è ora un giovane newyorkese di base a Brooklyn, formatosi nella scena musicale dell’East Village. Nella sua stanza pare esserci solo un pianoforte, qualche foglio sparso sul pavimento, di quando in quando si intrufola un violoncello. Suonando per tenersi compagnia. Suonando per accompagnare le parole scritte qua e là nelle giornate di New York.

Con Music for tourists ha creato un disco d’introspezione ed un piccolo universo ovattato.  Non ha la leggerezza di un Jay Brennan né la malinconia di un William Fitzsimmons, coi quali condivide l’impostazione acustica, prediligendo però il pianoforte alla chitarra. Possiamo intravedere Maximilian Hecker, Rufus Wainwright, ma anche Cat Power (una vaga versione maschile, meno arrabbiata e sobria). Si intuisce il profumo folk senza tempo di Simon & Garfunkel e Joni Mitchell. La voce fa il resto.

Una voce ricca di sfumature si rivela sempre uno strumento potente. Una voce densa e impregnata di significati regala ogni volta la conferma che ci si può emozionare ascoltando una canzone, basti pensare all’attacco a cappella di For today I’m a boy di Antony and the Johnsons, tremolante di illusione e di speranza, di recente eseguita da Antony e dalla London Symphony Orchestra al Barbican Centre di Londra durante un concerto trionfale. Chris Garneau non possiede la tragicità di Antony, piuttosto la sua voce e il suo uso del pianoforte ci fanno pensare a canzoni quali The colour of spring di Mark Hollis.

I testi di Chris Garneau presentano un volto molto mondano ed un altro volto piuttosto impalpabile. A ben guardare, i due si sorreggono a vicenda. La morbida So far si apre con un’immagine delicata (“like the touch of my mother’s hand on my head”) ma il tono si livella nella strofa seguente (“the dishwasher’s on now”), quasi che Chris stesse scrivendo la canzone al tavolo della cucina e l’accompagnamento semplice, quasi minimalista, di accordi ripetuti rende il sottofondo confortante della lavastoviglie. In Hymn quasi sussurra l’invocazione iniziale: “Try and think of nice things to say or I might run away, my ears are bleeding and my heart is worth swallowing” ma poi si stempera.

Spaccato di vita newyorkese. Un take-away da Dean&DeLuca o da Eli’s su Madison avenue, una cena da Mas (fuori piove), una ricca colazione da Balthazar (fuori c’è il sole), tante strade sconosciute in cui i cittadini diventano turisti, un bar dalle sedie scompagnate o una libreria in cui una ragazza armata di iPod si aggira pensierosa. Ma dove comincia e dove finisce un viaggio musicale?

Solitamente un buon punto di partenza è il divano. L’armadietto dei dischi aperto, ne abbiamo ammonticchiati alcuni sul tappeto. Essendo soli in casa possiamo concederci di essere un po’ pretenziosi e meditare sul valore proustiano della musica, che come un profumo riporta alla mente immagini nitide e sensazioni solo in apparenza dimenticate. Una melodia orecchiata a casa di un amico. Un disco che ci ha accompagnati durante un viaggio in macchina. In questo modo alcuni musicisti rimangono inevitabilmente associati a momenti precisi, in quanto la musica stessa ha contribuito a rendere speciale – e quindi preciso nella memoria – quel dato momento. Non importa che si tratti della Quinta sinfonia di Mahler o di 5:55 di Charlotte Gainsbourg, all’epoca era la colonna sonora perfetta (così dicendo si intreccia l’immagine al suono, perché come ha sottolineato Susan Sontag: “È ormai abituale che chi parla di un evento […] sostenga che «pareva un film». E dice questo, sembrandogli insufficiente qualsiasi altra descrizione, per spiegare quanto è stato reale l’evento”). In questo caso si tratta di un viaggio a ritroso. Se la musica invece ci è ancora sconosciuta, attendiamo le prime note con la stessa curiosità che fa sì che quando acquistiamo un nuovo disco non riusciamo a resistere alla tentazione di scartarlo ed esplorarne il libretto. Nel caso di Chris Garneau, in apertura troviamo Castle-Time: un attacco semplice, ripetitivo, quasi il ticchettio di un orologio. “Men doing men-thing times, chewing candy and tobacco lines”. Un altro viaggio è ufficialmente cominciato. Riflettiamo quindi su una distinzione fondamentale, ripensando a Paul Bowles nella parafrasi di Bernardo Bertolucci: “un turista è quello che pensa al ritorno a casa fin dal momento in cui arriva, laddove un viaggiatore può anche non tornare affatto”. La musica in questo senso ci regala solo una parentesi. Chiusa la parentesi rimangono in bocca sapori ora nuovi e che poi si ripresenteranno nel momento più inaspettato. Ci rivedremo dunque sullo stesso divano e tenteremo di ricordare il motivo per cui abbiamo acquistato proprio quel disco. La musica per turisti di Chris Garneau ci ha accompagnati intorno alla nostra stanza per un breve viaggio di introspezione.

Ambientato nel Galles, Sulla collina nera narra il destino epico di due gemelli che non hanno mai abbandonato la fattoria nella quale sono nati. Si mescolano un sapore quasi fiabesco con descrizioni delicatissime. Magistrale, ad esempio, un passaggio in cui uno dei due gemelli, Benjamin, sviene nella neve (“La neve cadde a falde spesse e lanose. […] Non era più bianca, ma di un morbido rosa dorato”, pare quasi di vedere un dipinto di Peter Doig) e si risveglia a letto pensando in realtà di trovarsi ancora nei campi (“Quando si risvegliò, intorno a lui era tutto bianco e ci mise un po’ a capire che quel bianco non era neve ma lenzuola”). Il romanzo fu pubblicato nel 1982 e vinse il First Novel prize (Salman Rushdie inviò un telegramma a Chatwin il 9 novembre 1982 commentando: “Whitbread judges obviously have excellent taste”). Se da un lato Sulla collina nera appare come il meno chatwiniano dei libri di Chatwin, dall’altro rappresenta una perla nell’ambito della sua produzione e al contempo è probabilmente il suo libro più trascurato dal grande pubblico. Un elemento che sorprende, inoltre, è che mentre le considerazioni sugli Aborigeni raccolte in Le vie dei canti o le descrizioni della Patagonia hanno portato alla creazione di libri unici in quanto legati alle sue uniche esperienze di viaggiatore e alla sua personale interpretazione dei viaggi, procedendo nella lettura del suo romanzo si sente sempre più forte, di pagina in pagina, l’influenza di un altro scrittore inglese, pressoché antitetico a Chatwin, ossia Gerald Basil Edwards, e del suo unico capolavoro, Il libro di Ebenezer Le Page.

L’Ebenezer ha una gestazione ed una storia assai diverse da Sulla collina nera. Quando Chatwin pubblicò tale opera aveva già all’attivo due libri di grande successo (In Patagonia ed il suo Vicerè), era un uomo brillante con forti agganci nel bel mondo internazionale e dal punto di vista letterario era appoggiato da editor quali Susannah Clapp o Elisabeth Sifton e da personaggi influenti, come il suo amico e mentore Francis Wyndham del Sunday Times. Al contrario, Edwards condusse vita solitaria dopo un buon approccio iniziale col mondo della letteratura in gioventù (sfiorando il Circolo Bloomsbury e il Criterion di T. S. Eliot) e morì prima di veder pubblicato il suo Ebenezer. Negli anni Settanta Edwards aveva praticamente rinunciato all’idea di portare a compimento il libro. Fu l’incontro col giovane studente d’arte Edward Chaney a infondergli nuova ispirazione e nuovo coraggio, al punto che riprese in mano l’opera, nel 1973-74. Gli editori ed i misteriosi (perfidi, talvolta) meccanismi del loro mondo inizialmente ostacolarono l’Ebenezer. Il 3 agosto 1974 Edwards aveva ufficialmente affidato il manoscritto al suo giovane amico. Morì nel 1976. Solo nel 1981, grazie ad un editor della Hamish Hamilton, Chaney riuscì a pubblicare l’opera. Introdotto in termini elogiativi dal grande John Fowles, il libro divenne un caso editoriale. Definito “geniale” da Le Monde e “indimenticabile” dal New Yorker, per il New York Times si tratta di “uno dei migliori libri dei nostri tempi” ed aggiungono “Il parallelo con Proust è doveroso”. La sua recente pubblicazione (2007) presso la Elliot di Roma ha richiamato una certa attenzione anche in Italia.

I protagonisti dei due libri sono apparentemente diversi. Da un lato troviamo i gemelli Benjamin e Lewis, dall’altra il solitario filosofo Ebenezer. Le meccaniche di telepatia ed il rapporto tra i gemelli non trovano un raffronto nell’Ebenezer. Eppure i due libri presentano molti interessanti punti di contatto. Tanto che sorge spontaneo domandarsi (senza alcuna intenzione malevola) se Chatwin avesse letto il libro di Edwards, considerando che i due romanzi videro la luce ad un anno di distanza. Esaminando i parallelismi:

1) Il tema dell’isolamento, innanzi tutto. Ebenezer è fisicamente confinato su un’isola, la sua amatissima Guernsey (salvo l’eccezionale viaggio sulla vicina isola di Jersey per assistere ad una partita di calcio che, nel rievocarla, assume dimensioni leggendarie). Benjamin e Lewis vivono pressoché isolati dal mondo nella loro fattoria –dal nome assai simbolico: La Visione– eccezion fatta per una gita al mare e brevi escursioni sempre comunque nell’ambito del Galles. In entrambi i casi si tratta di un isolamento (a) volontario e (b) felice. Possiamo quasi parlare di isolamento che porta alla contemplazione, in chiave molto pagana. Un isolamento povero, in una fattoria o in una modesta casa di pietra, da non leggere in chiave intellettuale, dunque nessuna torre d’avorio, anzi, in entrambi i casi si tratta di personaggi relativamente poco istruiti e certamente non alla ricerca di un isolamento creativo. Volgendo lo sguardo agli autori, ritroviamo in entrambi l’isolamento (totale o parziale) raggiunto per vie diverse: Edwards pellegrinò fra la Cornovaglia, le Orcadi e le Shetland ma –citando il testo di Edward Chaney che funge da postfazione all’edizione italiana dell’Ebenezer– “il suo tentativo di trovare una via di fuga dal mondo moderno si rivelò fallimentare”; Chatwin fuggiva da Londra alla volta dell’Africa o del Sud America, affetto da quello che definiva il “dolore inglese” (“It was his English pain. He greated it as an old friend. It was the pain that told him to head south”, da un racconto inedito di Bruce Chatwin citato nella biografia curata da Nicholas Shakespeare), oppure si ritirava presso alcuni amici alla ricerca di solitudine creativa (memorabile la quiete, tipica di un eremo, che poteva trovare in Toscana nella torre di Beatrice e Gregor von Rezzori).

2) In entrambi i casi ci troviamo di fronte a coltivatori. Benjamin e Lewis vivono accudendo il bestiame e la loro vita si svolge al ritmo delle stagioni. Ebenezer coltiva pomodori. Un po’ coltivatori di idee, un po’ uomini semplici che vivono a contatto con la natura e per questo hanno mantenuto una sensibilità molto pura ed una certa innocenza.

3) Il rapporto con il denaro. Ebenezer è tirchio, povero in apparenza e guardiano di un tesoro quasi fiabesco nascosto nella cappa del camino. Da non sottovalutare la citazione dickensiana del personaggio di Ebenezer Scrooge. Lo stesso dicasi di Benjamin, economo, più responsabile del fratello (Lewis “si risentiva anche per la loro tirchieria, che trovava ingiusta”). Si tratta di personaggi che paiono alquanto impermeabili al denaro.

4) La guerra. In entrambi i casi si tratta di “rumore di fondo” (definizione calzante tratta dal romanzo Utz di Chatwin: “Gli eventi di questo fosco secolo – i bombardamenti, i Blitzkrieg, i colpi di stato, le purghe – erano, per quel che lo riguardava, altrettanti «rumori di fondo»”). Ebenezer vive l’invasione tedesca dell’amata Guernsey. Lewis riesce ad evitare la chiamata alle armi mentre Benjamin è costretto a presentarsi in caserma (i momenti di distacco vengono vissuti in modo drammatico dai gemelli). In assoluto non vi è tono patetico e la guerra sfuma nel corso della narrazione, con leggerezza, soprattutto nel caso di Ebenezer che nella sua semplicità instaura una certa amicizia con un soldato tedesco, Otto Schmidt (“Non mi andava di parlare con Otto della guerra e di come ci si era trovato invischiato, perché quando eravamo in barca assieme non riuscivo a credere che lui apparteneva al campo nemico”).

5) Il rapporto con la madre. Per quanto concerne Sulla collina nera, Chatwin attinge ad un viaggio nel Galles col padre (“La notte dormimmo in auto, nel Radnorshire, al suono di un torrente montano. Allo spuntar del sole ci trovammo immersi nella rugiada e circondati dalle pecore. Il romanzo che ho pubblicato di recente, Sulla collina nera, suppongo sia il risultato di quel viaggetto.” da Anatomia dell’irrequietezza) ma anche ad esperienze d’infanzia legate al ricordo della madre Margharita, dalla quale Chatwin riteneva di aver ereditato un certo spirito “gitano”. Edwards fu traumatizzato dalla morte della madre e dal conseguente “tradimento” del padre, che sposò la domestica e lo privò di ogni diritto sulla casa di famiglia a Guernsey lasciatagli in eredità dalla madre (un simile aneddoto è narrato nel corso dell’Ebenezer riguardo ai personaggi di Harold e Raymond). Al momento della sua morte, gli unici beni in possesso di Gerald Basil Edwards erano il suo certificato di nascita ed una fotografia della madre. Non stupisce che in entrambi i libri la figura materna occupi uno spazio rilevante.

6) La discendenza. Sia Ebenezer che Benjamin e Lewis raggiungono la venerabile età della saggezza. In entrambi i casi non ci sono figli cui lasciare in eredità le proprietà (la fattoria La Visione, il piccolo tesoro) e la filosofia di vita. Ecco dunque comparire in scena la figura dell’erede spirituale. Ebenezer incappa nel personaggio di Neville Falla, giovane bullo convertitosi in pittore, un personaggio affascinante la cui comparsa sulla pagina ed il cui rapporto col vecchio Ebenezer rendono le ultime pagine del libro travolgenti. Neville –cui il manoscritto di Ebenezer è dedicato– è un personaggio positivo, felice. “La sua salvezza è la sua risata. Riscalda tutti”. Vive la sua arte con passione ed ispirazione sincera e proprio davanti alla sua purezza e al suo idealismo Ebenezer comprende di aver trovato il proprio proseguimento ideale. Lo ammira. A tratti lo invidia. “Sarebbe stato un bel quadro lui stesso, lì in piedi mentre beveva il tè. […] Per un attimo l’ho odiato perché era così giovane e bello, e invece io ero un vecchio bisbetico: aveva il futuro davanti a sé, e invece io non potevo sperare in niente. Ma non l’ho odiato a lungo, era molto più bello di quanto ero stato io ed ero contento che sarebbe stato al mondo quando io non ci sarei stato più”. Dal punto di vista biografico, il personaggio di Neville è un chiaro riferimento ad Edward Chaney, cui Edwards affidò il proprio libro. Come dice Ebenezer: “Aveva capito che gli avevo consegnato tutti i miei segreti perché un giorno li leggesse”. Nel caso dei gemelli l’erede è il giovane Kevin, che anche in questo caso compare con irruenza giovanile sulla pagina e Chatwin rende con delicatezza l’attaccamento dei due gemelli, ormai anziani, nei confronti del giovane.

7) La sintesi, le generazioni. La comparsa dell’erede prevede –in entrambi i casi– l’inevitabile chiusura di un ciclo. Il vecchio Ebenezer rivive le emozioni di una vita e i personaggi epici che l’hanno costellata ripercorrendo le strade della sua isola in una corsa in macchina col giovane Neville, una corsa in macchina che assume toni metafisici: “Le grandi rocce non erano più rocce e il mare non era più il mare, eppure erano ben reali; e le nuvole formavano un arco di gloria trionfante e dovunque girassi lo sguardo vedevo ondate di gioia e di luce dorata”. I due gemelli, in occasione del loro ottantesimo compleanno, vengono accompagnati dal giovane Kevin e da un pilota a bordo di un aereo e possono sorvolare la propria vita: volano sopra ai campi nei quali hanno lavorato sin da bambini, volano sopra ai personaggi (comici, tragici, anche qui epici) che sono entrati e usciti dal loro microcosmo, volano sopra a La Visione e sopra alla collina nera. Nella durata di un soffio si riassumono due leggende, quella dei gemelli e quella di Ebenezer, per mano dei giovani.

Questa struttura vagamente ciclica derivante dalla sensazione di ripercorrere le tappe principali dell’esistenza in un così breve lasso di tempo conferisce un tono epico all’isolamento. Altrettanto, i personaggi unici (alcuni nei tratti fisici, come il goffo Jim, amico di infanzia di Ebenezer, altri negli atteggiamenti esacerbati) conferiscono quell’idea di microcosmo che sostiene l’epica dell’isolamento. Nel contesto semplice dell’isola di Guernsey o della campagna gallese compaiono l’avaro, il nobile, la bella, l’amico fedele, il vicino disonesto, l’opportunista, compaiono insomma tutti i “tipi” che vanno a costituire il mondo. Ebenezer li osserva, immerso nella sua bucolica innocenza. Nel caso dei gemelli il  tono è meno scanzonato. Il meccanismo è lo stesso, il risultato leggermente più cupo.

Qui sta la gloria di Ebenezer, nel suo tono innocente, nell’occhio rivolto al mondo in modo infantile e puro (eppure, nella semplicità, sempre molto arguto). Un candore d’altri tempi che colora tutto il libro di un rassicurante romanticismo. Romanticismo messo in risalto nella postfazione di Edward Chaney paragonando Edwards ad Ian McEwan, mettendo a confronto il “romantico isolano” con l’autore “benestante borghese e fortunato”. McEwan è “fortemente razionale” mentre Edwards è “profondo e passionale” e quest’ultimo –citiamo sempre Chaney– riesce ad andare “ben oltre il mondano ‘realismo’ di gran parte della letteratura contemporanea”. Lo stesso McEwan può essere ricollegato a Chatwin in quanto –riteniamo– ha trovato proprio in Sulla collina nera l’ispirazione per la simbologia dei suoi “cani neri” da cui il libro omonimo: “«Ho visto due cani di città» diceva «Neri come il peccato!»”. (Immagine riciclata, probabilmente, dallo scrittore italiano Francesco Carofiglio nel suo L’estate del cane nero). Ma proprio questo gioco di rimandi ci permette di rispondere ad un dubbio esposto in questo articolo: sorge spontaneo domandarsi (senza alcuna intenzione malevola) se Chatwin avesse letto il libro di Edwards. Senza avere la pretesa di essere indulgenti, la risposta forse è semplicemente: chi scrive legge. Proprio un uomo fatto di tanti contrasti come Bruce Chatwin, sempre diviso fra gli Aborigeni australiani e la divina Loulou de la Falaise, fra panorami di sconvolgente bellezza ed una cena con Diana Vreeland, fra il desiderio di possedere opere d’arte e il bisogno totale di evasione, anche lui (come noi) potrebbe essere rimasto soggiogato dalla purezza di Ebenezer e dal suo finale urlo d’amore per gli abitanti della sua isola. L’isolano romantico è entrato a far parte del nomade esteta (come ogni personaggio riuscito di un libro che entra a far parte di noi). Non ci piace pensare ad un volgare plagio, non ci piace pensare ad una coincidenza banale. Ci piace piuttosto ricollegarci al già citato testo di Edward Chaney, che conclude il suo omaggio ad Edwards dicendo: “L’espiazione di Gerald per una vita terrena di insuccessi serve a ricordare a tutti noi il ruolo che l’arte può e ancora oggi dovrebbe avere nelle nostre esistenze”.

Dopo i primi studi piuttosto contemplativi, Fougeron ha concepito, a partire dal 2005, il progetto Tête à tête, per il quale oggi è maggiormente apprezzata. Diviso in quattro serie (Tête à tête I, II, III e IV) ed esposto per la prima volta nella sua interezza nel febbraio di quest’anno presso la Peter Hay Halpert Gallery di New York, il progetto è focalizzato su Nicolas e Adrien, i due figli adolescenti dell’artista. Uno studio che si svolge nell’intimità delle pareti domestiche, portato avanti per più di due anni. Due ragazzi in principio ritrosi – impazienti durante la messa a fuoco – poi, mentre il loro volto si evolve e si completa immagine dopo immagine, ritratto dopo ritratto, incuriositi – infine complici. Fougeron pianifica le sue fotografie e al contempo i suoi soggetti sono le persone delle quali ha una conoscenza più intima, quasi al di là della conoscenza stessa. Il risultato di questa combinazione è l’assenza di casualità: i ritratti sono sì estremamente spontanei, ma al contempo possiedono la qualità del dipinto, della scena d’interni – per dirla con Luchino Visconti, del gruppo di famiglia. Uno scatto è il prodotto dell’attesa e la somma di cento e cento scatti simili, nel ripetersi dei gesti privati: il divano sul quale leggiamo il giornale, il nostro golf preferito, la tazza abbandonata sulla scrivania, la sensazione rassicurante del nostro mondo, del nostro microcosmo. O, in questo caso, quello di Nicolas e Adrien. La scena dell’interno domestico diventa il ritratto del mondo interiore di un ragazzo adolescente. E se spesso all’adolescenza svariati artisti, fotografi o registi hanno associato le tematiche del disagio e della ribellione, qui sta la novità: nei suoi figli Martine Fougeron non vede il disagio, non ci ripropone una storia di terza mano, quella del conflitto genitore-figlio; al contrario lei scava per trovare in quei simboli di quotidianità (il libro, la tazza, le scarpe da tennis, il letto disfatto) un tassello in più dell’anima dei suoi figli, per leggere al di là degli oggetti e vedervi invece i sogni. Si mescolano così la dolcezza, il garbo e l’apprensione di una madre con la curiosità, la pazienza e il senso compositivo della fotografa. Come ha affermato: “Ho pensato che una visione più aggraziata e più introspettiva del mondo degli adolescenti avrebbe avuto una risonanza fresca, priva di sentimentalismi ma arricchita di intimità”.
La qualità oggettiva delle immagini e il tema certamente intrigante hanno subito determinato il successo del progetto Tête à tête. Rappresentata a New York dalla Peter Hay Halpert Gallery e a Parigi dalla Galerie Esther Woerdehoff, Martine Fougeron fotografa riceve ora commissioni da testate prestigiose (non ultimo, il New York Times) mentre prosegue il suo lavoro alla ricerca di ritrarre il mondo della teen tribal life, quel mondo fatto di usi, costumi, di codici e linguaggi che mutano da una stagione all’altra. Ma l’intelligenza di Martine Fougeron sta nel ricercare i segreti, i sogni, i disagi di un adolescente fra le pareti di casa, dove l’armatura (quella con la quale ci si protegge dal giudizio altrui e della proprie insicurezze) viene appesa nell’armadio e ci si addormenta sul divano con un sorriso sulle labbra. Come lei ha affermato, una moda non è necessariamente uno status ma può diventare una seconda pelle: “a second skin that enhances one’s inner awareness and sensuality”. Oltre all’intelligenza riconosciamo in lei anche un grande coraggio: studiare in modo così approfondito e con un tentativo di distacco (almeno parziale) i propri figli è in fondo un gesto di forte autocritica, mettersi in gioco, scoprire sì i loro sogni e le loro complessità ma anche quei difetti, quelle illusioni e quei segreti che sono stati loro trasmessi quasi per osmosi. Il cordone ombelicale.

In termini di fotografia, non mancano referenze interessanti, come quelle al lavoro di Nan Goldin o di Sally Mann. Forse abbiamo già visto la testa rasata di Adrien nella fotografia Victoria line 2000 del tedesco Wolfang Tillmans, che condivide con Martine Fourgeron il senso della composizione, i colori bagnati da una luce morbida, soprattutto il gusto per il dettaglio: nel caso di Tillmans sono il naso, il sopracciglio, i capelli rasati, il braccio e il cinturino dell’orologio di un ragazzo (assorto? assopito?) in metropolitana, nel caso di Fougeron è quella miriade di talismani che fanno parte della vita di un ragazzo di sedici anni.
Possiamo trovare anche paralleli cinematografici: abbiamo citato Visconti, ma indubbiamente alcune immagini potrebbero essere fotogrammi di qualche pellicola di François Ozon: Melvil Poupaud straiato a letto o riflesso nello specchio in Le temps qui reste, qualche immagine di Regarde la mer o Sitcom. Del resto una caratteristica distintiva di un certo cinema francese è la sensazione di aprire e chiudere casualmente uno spiraglio su uno spaccato di vita, così come Martine Fougeron ci permette di sbirciare su momenti casuali (ma in realtà attesi con la pazienza di un predatore) della vita di Nicolas e Adrien. Inoltre, l’uso della luce è fortemente cinematografico.
In termini pittorici, Martine Fougeron fa esplicito riferimento alla tradizione fiamminga della pittura d’interni e il suo maestro in questo senso è Vermeer. Un genio in fatto di delicatezza, Vermeer è oggi un favorito del pubblico, fra trasposizioni cinematografiche e rifacimenti letterari (da La ragazza in blu di Susan Vreeland alla notissima Ragazza con l’orecchino di perla di Tracey Chevalier). Forse però è Martine Fougeron a rendergli veramente omaggio, in quanto è stata in grado di leggere tutta la poesia dei suoi dipinti e poi di tradurla in chiave moderna. In questo modo quel mistero domestico che erano una donna che legge una lettera alla luce di una finestra, una lezione di musica o – magistrale – una ragazza che versa del latte da una caraffa, ora sono illuminati da una luce diversa e diventano così due ragazzi che mangiano un hamburger in cucina, che guardano il panorama seduti su una panchina, semplicemente due ragazzi che crescono.

In questo senso il lavoro di Martine Fougeron non può non essere disgiunto da una sensazione di voyeurismo. Eppure non si tratta di un sentimento scomodo, non siamo a disagio nell’intrufolarci (in punta di piedi) in casa sua, a New York, e nell’osservare una serie di momenti privati. In un certo senso questa sorta di studio fotografico può avvicinarsi a quel concetto di voyeurismo espresso in The dreamers da Bernardo Bertolucci in relazione al cinema. Tre ragazzi che hanno appena abbandonato l’adolescenza, il maggio del ’68, Parigi. Tutti e tre immersi in una vasca da bagno – noi, nel triangolo del voyeurismo, li osserviamo in questo loro momento di intimità mentre discutono proprio del nostro “peccato”. L’americano Matthew commenta: “A filmmaker is like a peeping tom, a voyeur. It’s as if the camera is the key-hole to your parents’ bedroom, and you spy on them, and you’re disgusted, and you feel guilty, but you can’t look away. It makes films like crimes and directors like criminals”. Al che il francese Théo risponde: “My parents always left the bedroom door open”. Ed ecco un altro parallelo cinematografico: Nicolas che legge sul divano ricorda Louis Garrel (Théo) nel film di Bertolucci.
Al contrario di un eventuale progetto nel quale un padre ritraesse le figlie adolescenti – in questo caso lo spettatore percepirebbe inevitabilmente la sensazione di trovarsi di fronte ad una o più Lolite – le immagini di Martine Fougeron sono pulite e delicate, uniscono alla grazia un forte senso di complicità madre-figlio. Immagini che potrebbero trovare (e l’autrice stessa non lo esclude) un completamento perfetto in un libro, nel qual caso Tête à tête si tradurrebbe su carta in un dettagliato diario a colori. Fondendo il tema della memoria con l’esperienza visiva degli anni più recenti e quella olfattiva di quando era “il naso dei nasi”, Martine Fougeron ha già anticipato quale sarà il prossimo passo: una serie nella quale mescolare la Memoria e il Profumo. In un’intervista rilasciata a Double Exposure ha rivelato: “I would like to create very individualistic scent-memory portraits, which could be meanigful ‘madeleine de Proust’ evocations”.

Twombly diviso fra due mondi: da un lato l’America, dove nacque (nel 1928 a Lexington, Virginia) e dove studiò, a Boston, a New York, al Black Mountain College in North Carolina, quell’America che sarebbe esplosa nel grande movimento dell’Espressionismo Astratto; dall’altro il mondo mediteranneo e l’Italia, i classici, Capri, colori ancestrali, il Marocco.

Lì si apre la mostra, sull’equilibrio tra le sue due anime. I primi lavori (1952, 1954) sono opere ad olio in bianco e nero, o iuta e nero, ocra, terra. È la sensazione antica di una parete di pietra. Al posto della matita, un pezzo di carbone. Dunque troviamo il mondo europeo, scoperto nella folgorazione del 1952 quando Cy Twombly viaggiò per l’Italia e il Marocco in compagnia di Robert Rauschenberg, ma questo viene rielaborato alla luce di un bianco e nero nello stile di de Kooning. Tzinit e Quarzazat (opere ispirate alle città marocchine) rappresentano bene questo equilibrio, attraverso un’uniforme tiepida improvvisazione. Quadri pensati nel Mediterraneo ma realizzati di ritorno a New York, rielaborando, per quanto concerne il bianco e nero, Franz Kline e – appunto – de Kooning.

Nel 1957 un altro viaggio in Italia. Il fascino dei classici si insinua più a fondo. Procida, Capri, Ischia. E i quadri ora si intitolano Olympia e Arcadia, mentre i toni non si sono ancora evoluti. Del resto come Cy disse in seguito a David Sylvester: “The Mediterrenean… is always just white, white, white”. Dunque il bianco, un bianco “simbolico” – Twombly ha letto le poesie di Stéphane Mallarmé.

Nel 1960-61 ecco, infine, apparire il colore. Macchie rosse e rosa, timide ma anche avvolgenti. Twombly ha uno studio a Campo de’ Fiori. L’Italia è entrata in lui, i miti classici lo hanno sedotto (come nell’Empire of Flora), mentre in Herodiade si ispira alla storia della madre di Salomé e al poema di Mallarmé. Dai primi tocchi di colore all’esplosione il passo è breve.

Si respira, di stanza in stanza, quasi un crescendo. Le macchie di viola e di rosso (vino? sangue?) emergono con più prepotenza, fino a tuonare nei dipinti della serie Ferragosto in cui il colore è diventato pastoso e incrostato. Sono opere che colpiscono per la spontaneità del gesto e per la forza dell’impasto. Il crescendo ha raggiunto l’apice, o come disse David Sylvester: “È come se nel giro di tre anni Scarlatti fosse stato trasformato in Wagner”.

Capri e il mare, le pagine di Axel Munte e la storia di San Michele.

Col procedere degli anni Sessanta e l’avanzare del Minimalismo, Twombly ripensa la sua arte in termini di superficie e di geometria, in un certo senso rifiutando la violenza (c’è chi ha letto quasi un’esplosione sessuale) dei quadri di Ferragosto. Anche il materiale viene esplorato, facendo ricorso ad esempio alla lavagna, che se da un lato si può ricollegare a certe opere dell’amico Joseph Beuys, dall’altro può essere un ricordo d’infanzia, dove Sylvester vede un legame con Jasper Johns, le sue lettere, le sue bandiere, certe immagini semplificate e – appunto – infantili.

Il movimento si arresta, poi torna, diverso.

Nel 1971 muore Nini Pirandello, nipote di Luigi Pirandello e moglie del gallerista di Cy, Plinio de Martiis. In memoria di Nini, Twombly dipinge un altro ciclo, ma le macchie pastose ora sono diventate sottili scarabocchi (forse quelli per cui è più noto). Ripetitivi, regolari scarabocchi che si fanno onde, quasi un mare leggermente increspato (sempre Capri, sempre il Mediterraneo) ma anche linee ondulate di fili d’erba. Il mare riaffiora più tardi, ancora, in Ero e Leandro, il tragico amore mitologico: Leandro annegò nelle acque dell’Ellesponto tentando di raggiungere l’amata Ero, che si gettò a sua volta in mare. L’amore tra civiltà che troviamo in Ovidio, ritroviamo in Dante (“Ma Ellesponto, là ‘ve passò Xerse. / ancora freno a tutti orgogli umani, / più odio da Leandro non sofferse, / per mareggiare intra Sesto ed Abido, / che quel da me, perch’allor non s’aperse”, Purgatorio XXVIII) e qui si fa pittura, come una tempesta di Turner. Il mare della tragedia è nero e viola, poi sfuma nel verde e il verde infine si tinge di bianco facendosi sempre più pallido.

Vi sono momenti della pittura di Twombly che risultano meno efficaci, come il Senza titolo del 1988 che fu realizzato per la Biennale di Venezia e in cui le tele hanno forme che riprendono il Rococo in una sorta di omaggio al Settecento veneziano. Nelle forme proprie di Tiepolo, l’efficacia di Twombly in qualche modo si perde e delude. Anche il recente ciclo Bacchus (2005), che vuole fare riferimento all’Iliade ma anche alla guerra in Iraq, si perde. Forse troppo pretenzioso nel soggetto e, pur nell’uso di un rosso cruento che cola sulla tela, poco avvincente nella forma. Rispetto agli anni Cinquanta-Sessanta sono opere meno emozionanti, mancano di liricità e non hanno l’entusiasmo di quegli anni in cui Twombly scopriva il Marocco, Capri, Roma e Bolsena mentre rileggeva de Kooning e studiava il suo impasto. Pur su scala temporale diversa, è l’effetto che fanno le recenti opere di Peter Doig (incoronato nel solo 2008 da tre retrospettive importanti a Londra, Parigi e Francoforte oltre che dai record all’aste) rispetto alla sua galassia leopardiana, ai suoi laghi, ai dipinti in cui mescola Cézanne e Le Corbusier, opere dei primi anni Novanta in cui l’ispirazione era molto più intensa – o almeno così viene percepita. Se prima Cy Twombly lavorava sulla musica dei suoi quadri, nell’ultimo ciclo non ritroviamo il piacere delle prime sale, così avvolgenti e così interessanti.

Eppure un trionfo di colore riemerge nel 1993-1995. Sono le Quattro stagioni, riprese in due cicli (provenienti dalla Tate e dal MoMA) che vengono per la prima volta esposti nella stessa mostra, nella stessa sala. Dunque Vivaldi, dunque Haydn. Stagioni luminose che si fronteggiano, simili ma non uguali, ricorrenti ma diverse, mentre i gialli dell’estate diventano viola d’autunno. Twombly ha ritrovato probabilmente la sensazione dei Ferragosto, certi toni di porpora e carminio sono identici, piacevolmente.

Rispetto allo studio minimalista delle lavagne, rispetto alle sculture che vogliono rifarsi a Giacometti, rispetto ad una risposta un po’ stanca agli eventi contemporanei (Bacchus), questo è Cy Twombly: una stagione di colore, di scarabocchi che si fanno musica, di Espressionismo Astratto che va a riscoprire una radice antica sulle isole del Mediterraneo. Sono colori pieni di musica. Forse non Wagner, come suggerì Sylvester. Qualcosa di più moderno e classico insieme, ora una spiaggia (o un prato) e una chitarra, ora un’intera orchestra nella pastosità del colore caldo.

Col suo secondo lungometraggio, il regista americano Tom Kalin riporta in scena, con linguaggio preciso e con fotografia accattivante, la sanguinosa e perversa storia della famiglia Baekeland. Una storia che nasce nelle alte sfere della grande aristocrazia americana e che si sfalda anno dopo anno, in un gioco incontrollato e incontrollabile di rancori, dolore, ambizioni, vizio. Come un meccanismo impazzito. E più che a James Jones rimanda a Eschilo e Sofocle.
La ricchezza dei Baekaland fu accumulata da Leo Hendrik (1863-1944), figlio di un analfabeta e di una donna di servizio, inventore della plastica comunemente chiamata – dal suo nome – Bakelite, che sta alla base dell’industria delle plastiche sintetiche. Nota anche come il materiale dai mille usi, dal telefono ai bottoni, dalla radio alla bigiotteria (Coco Chanel la introdusse negli anni Trenta), fu la Bakelite ad aprire le porte della “hall of fame” del business americano a Leo Baekaland che, come ricordato da Fortune (4 aprile 1983), poté così sedere accanto a John Pierpont Morgan, John David Rockfeller, Cornelius Vanderbilt, Pierre Samuel Du Pont, Andrew Carnegie e gli altri magnati d’America.
Brooks Baekaland, nipote di Leo, viveva quindi in una New York agiata e indolente negli anni Cinquanta-Sessanta, con un occhio rivolto alle buone maniere della vecchia Europa e l’altro a terre lontane da esplorare nei suoi viaggi. Nel caleidoscopio delle apparenze brillava sua moglie Barbara, di estrazione più umile, affascinante e svelta ad imparare, indipendente, ambiziosa. Ad interpretarla troviamo una splendida Julianne Moore, che sfoggia una fredda maschera da navigata signora di mondo e improvvisi sbalzi d’umore. E se al nome Barbara Baekaland Andy Warhol sospirava “Oh yeah, I remember her”, Jasper Johns commentava semplicemente “She was beautiful”. Il mondo soave delle conoscenze nel circuito dell’arte, un po’ bohème ma non troppo. Una pittura incerta. Un continuo vernissage.

E poi l’erede designato, il figlio unico, Antony, per tutti Tony. “Io ero il piccolo Tony. Ero il vapore che si crea quando il caldo e il freddo si incontrano”. E si innescano dinamiche mortali (letteralmente) che coinvolgono padre, madre e figlio – erranti fra Parigi e Majorca, Ansedonia e Cadaqués e Londra. Tony, cresciuto tra la tensione di essere all’altezza del padre fascinoso, le attenzioni pressanti della madre e le sue proprie inclinazioni, è il prodotto del suo nome: modi naturalmente eleganti e un garbuglio di sentimenti. Confusione resa perfettamente nel film dal volto interessante di Eddie Redmayne.

Il meccanismo scricchiola, dolorosamente, s’inceppa. Brooks abbandona la famiglia con la fidanzata di Tony, ventenne alle prese con la propria bisessualità. Barbara trova conforto nell’amico omosessuale Sam (Sam Green nella realtà fu direttore dell’Istituto d’arte contemporanea di Philadelphia) che, contraccambiato, guarda Tony. Se non fosse una storia vera, potrebbe essere un semplice eccesso di cattivo gusto. Barbara più tardi a Parigi tentò anche il suicidio: ancora impressione di teatralità. Poco dopo è a cena col figlio che cita confusa: “To say that someone is tired of Paris is in fact to say that someone is tired of life”, forse pensando a Hemingway (“If you are lucky enough to have lived in Paris as a young man, then wherever you go for the rest of your life it stays with you, for Paris is a moveable feast”).
Ma poi l’incesto, che aleggiava, si compie. Tony impazzisce. E in un pomeriggio qualunque, nel cupo appartamento londinese di Cadogan square, il figlio accoltella la madre durante una futile discussione. Era il 17 novembre 1972. Là dove il film si chiude, cominciò il calvario di Tony Baekaland prima in prigione poi in istituti di recupero, fino al suicidio che pose fine ad una tragedia moderna.

Il regista Tom Kalin, supervisionato dalla potente produttrice Christine Vachon, si basa fedelmente sui fatti, facendo riferimento soprattutto al libro (Savage grace, anch’esso), una sorta di cronaca curata da Natalie Robins e Steven Aronson. L’eccesso forse è colonna portante del suo film: l’eccessiva trasgressione, l’eccessiva ricchezza, i grandi nomi, i gesti plateali. La bellezza: dei luoghi, delle case, delle persone, dei momenti, dei gesti eleganti. Ma è troppo facile e scontato leggere la morale: i soldi non fanno la felicità.
La letteratura greca, l’Edipo Re di Sofocle. Freud denomina il complesso prendendo il nome della tragedia: “Due sono i fattori responsabili di tale complessità: il carattere triangolare della situazione edipica e la bisessualità costituzionale dell’individuo”.

L’Orestea di Eschilo, le Coefore. Nella tragedia Oreste, figlio di Agamennone e fratello di Elettra e Ifigenia, uccide prima Egisto, amante della madre, e poi la stessa madre Clitennestra. Il matricidio conduce Oreste sulla strada della follia e del rimorso e nelle Eumenidi viene perseguitato dalle Erinni, le temibili Furie, come raffigurato nel dipinto I rimorsi di Oreste, opera di William Adolphe Bouguereau (1862). Ma in chiave moderna Giorgio de Chirico ridipinge il mito, in opere quali Edipo e la Sfinge (1968) e – di nuovo – Il rimorso di Oreste (1969). Nella follia della geometria e della pittura metafisica, l’uomo fronteggia uno spettro, una sagoma frastagliata. È forse più su questo piano che si può leggere la pazzia di Tony Baekeland, che il 21 dicembre 1974 scrisse alla giornalista Rosemary Rodd Baldwin: “I was eating a tomato at teatime a few weeks ago and I suddenly realized that she is not dead at all, just very, very misterious”. Sono le parole che aprono il film.
Brooks Baekeland commentò in seguito in merito alla vicenda di sua moglie e di suo figlio: “Coloro che hanno visto la Nemesi nelle loro storie hanno avuto ragione”.

La tragedia moderna e antica, la saga dei Baekeland e degli Atridi. In fondo, nella fedeltà della narrazione che provoca nello spettatore una sensazione scomoda di voyeurismo e a tratti repulsione per le perversioni che prendono forma, Savage grace narra l’apice della tragedia, della bellezza distrutta, della follia, di un Tony Baekeland moderno Oreste e moderno Edipo. In questa tragedia si confondono i ruoli. La protagonista è Barbara, in quanto motore delle azioni, e l’antagonista è Tony, in quanto assassino della protagonista? Oppure Tony è il protagonista, dal momento che nel corso del film talvolta la sua voce fuori campo legge frammenti di lettere, dunque una sorta di narratore, e Barbara è antagonista in quanto fonte dei suoi problemi e infine della sua follia? Sono entrambi protagonisti di una tetra storia di ossessione e perdizione

Il film di Kalin colpisce per la fotografia, curata da Juan Miguel Azpiroz, e in particolare è il “capitolo spagnolo” a prestarsi ad un indugiare sulla bellezza dei luoghi e delle persone, risultando quasi un film nel film, un capitolo così ben strutturato e complesso che, qualora venisse sfilato dal contesto del romanzo, costituirebbe un interessantissimo racconto breve, particolarmente intrigante forse perché, pur intuendo la tragedia finale, si tratta del momento in cui il meccanismo è fuori controllo. Nel sole e nei colori le relazioni si aggrovigliano e il risultato è letale.
Inoltre il film si regge essenzialmente sulle interpretazioni di Stephen Dillane (Brooks Baekeland), Julianne Moore e Eddie Redmayne. Julianne Moore è rabbiosa e affascinante, sfiorisce ma intriga, ora distaccata ora morbosamente provocante, moglie succube del marito ma al contempo vendicativa e forte, madre ossessionata e infine vittima della propria ossessione (o come disse la principessa Elizabeth di Yugoslavia: “concepì il suo assassino”). Rispetto ad alcune sue interpretazioni precedenti (pensiamo a The hours, ma non solo) in cui Julianne Moore lascia intuire il disagio interiore del personaggio e rende benissimo la maschera e il contegno, la sua Barbara Baekeland perde il controllo, urla, piange – forse una donna che ha voluto giocare troppo, illusa e delusa dal bel mondo: “This society is sick!”. Quanto a Eddie Redmayne, classe 1982, etoniano attore quasi per caso dopo una laurea in Storia dell’arte a Cambridge, è forse lui la vera sorpresa del film. Dopo ruoli minori in The other Boleyn girl, The good sheperd e Elisabeth: the golden age, nasconde il suo accento britannico per calarsi nei panni di Tony Baekeland, un personaggio drammatico del quale rende l’incertezza. Tony è perso, soffocato, ma anche, a tratti, brillante.
In sintesi, si tratta di quella che John Fowles definì: “A fascinating contemporary morality tale from vivid real life”.

La morte di Hélène è il catalizzatore di una serie di eventi. La casa venduta, il disaccordo improvviso tra i fratelli: pur comprendendo i problemi reciproci, Frédéric non riesce a capacitarsi del fatto che i due fratelli vogliano vendere la casa di famiglia e la collezione d’arte dello zio Paul. Frasi dette a metà, le decisioni prese con poca convinzione – Jérémie alza la voce nello studio del notaio. Compaiono cosí fantasmi di una vita che loro tre non hanno vissuto: Hélène fu davvero amante dello zio? Frédéric non riesce a farsene una ragione, mentre Adrienne quasi intrigata sorride nel constatare quanto il fratello venerasse la madre (“maman intouchable”).
La casa si svuota, i quadri vengono imballati, i carnets dello zio Paul con i loro preziosi appunti ad acquerello prendono il volo per New York dove verranno venduti pagina per pagina da Christie’s. Non resta tempo per il rimpianto: il tavolo di Majorelle è esposto all’Orsay, i vasi disposti nelle vetrine del museo.
Ma non tutto è perduto. Prima di chiuder casa definitivamente, i nipoti di Hélène organizzano una festa: le stanze vuote si riempiono di musica e di giovani, la casa-museo vive un ultimo momento di splendore. La nipote Sylvie in particolare porta il fidanzato nei campi attorno alla casa e con naturalezza racconta della nonna, della casa, dei quadri e soprattutto dei ricordi legati a quei quadri. Unico rimpianto: i suoi figli non conosceranno niente di tutto ciò. “Tu pleures?”. Il fidanzato le poggia una mano sulla spalla in un’inquadratura dolcissima presa in prestito da Rohmer – la luce calda – e si mettono a correre verso la casa.
Olivier Assayas scrive una sceneggiatura interessante, delineando caratteri complessi. Ad interpretarli troviamo un cast scelto con attenzione. Frédéric ha il volto di Charles Berling, un “habitué” dei film di Assayas (“Les Destinées sentimentales“, “Demonlover”), e nei panni di uno dei suoi figli recita suo figlio, Emile Berling. Adrienne è invece Juliette Binoche, ancora bionda da “Le voyage du ballon rouge” e un po’ maldestra – nei gesti vagamente impacciati e anche nella tematica dei rapporti familiari e delle relazioni con gli oggetti e i segreti che essi racchiudono ci ricorda Valeria Bruni Tedeschi nel suo “Il est plus facile pour un chameau” – mentre il suo fidanzato è interpretato da Kyle Eastwood (musicista, figlio di Clint). Jérémie è reso bene da Jérémie Renier nel suo ruolo di bambino di casa (il terzo dei tre fratelli che sente la pressione di dimostrare che, sí, è diventato adulto). Infine nel ruolo di Hélène, signorile nella sua semplicità, troviamo Edith Scob, già indimenticabile nel suo cammeo ne “Le temps retrouvé” del maestro cileno Raoul Ruiz in cui interpretava Oriane de Guermantes.

Ma ci sono altri personaggi nel film: gli oggetti, i mobili, i quadri. Prendono quasi vita, nelle parole dei personaggi e nelle lunghe inquadrature. Il tavolo e la vetrina di Louis Majorelle, il mobile di Josef Hoffmann, i vasi di Antonin Daum, l’argenteria danese di Georg Jensen, due tele di Corot, i pannelli decorativi di Odilon Redon (“bisogna assolutamente restaurarli”, dice Hélène, apprensiva per la sua collezione), una maquette di Degas che i bambini ruppero quando erano piccoli (“quella fu una catastrofe” ricorda Frédéric), senza contare tutti i disegni dello zio Paul, racchiusi in preziosi quaderni gelosamente custoditi da Hélène.
I ricordi come sempre affiorano attraverso i cimeli di famiglia che, oggettivamente preziosi, diventano inestimabili. “L’heure d’été” è un film piacevolissimo proprio in questi anni in cui leggiamo continuamente di prezzi folli nelle aste internazionali e se da un lato grandi collezioni private vengono smembrate (avendo citato Valeria Bruni Tedeschi, ricordiamo ad esempio l’importante vendita della raccolta di suo padre, il compositore Alberto Bruni Tedeschi, messa all’asta per beneficenza da Sotheby’s nel marzo 2007 a Londra) abbiamo l’impressione che ci sia anche una nuova generazione di compratori che manca della delicatezza di spirito (non vogliamo insinuare della cultura) che permette ad un personaggio come quello di Hélène di vivere per i suoi quadri e i suoi mobili. Come ricorda la figlia Adrienne, Hélène era in grado di “entrare nelle pitture di Paul”. Se alcune persone che affollano le gallerie di Londra o New York ci presentano tutto intero (e un po’ fastidioso) l’aspetto “modaiolo” dell’arte, il film di Olivier Assayas ci fa ritrovare il piacere delle pareti di casa, delle storie legate ai nostri oggetti e ai nostri ricordi d’infanzia.
La casa di Hélène, i quadri, i vasi, tutto è investito di quel senso magico che ritroviamo nelle pagine dei libri: possiamo pensare alle pagine dedicate ai saloni di Plessis-lez-Vaudreuil da Jean d’Ormesson in “Au plaisir de Dieu”, a Simone de Beavoir che rievoca il parco di Meyrignac nelle sue “Mémoires d’une jeune fille rangée”, e ciascuno può citare il suo romanzo preferito.
Il segreto di una collezione privata e il suo aspetto più magico sta proprio in questa antologia di cose non dette (ma vissute). È questo che rende il mercato dell’arte un mondo affascinante: la storia dei quadri ed i loro passaggi di proprietà. Ritrovandoci davanti alla “Adele Bloch-Bauer” di Klimt alla Neue Gallery di New York, ad esempio, non possiamo non pensare alle peripezie del quadro. Allo stesso modo una statua cinese con le dita spezzate o un disegno possono racchiudere infinite storie – e la magia sta poi, per chi le ha vissute, nel riviverle alla sola vista dell’opera (“la madeleine de Proust”, ancora una volta). Al di là del pregio e del valore, troviamo la fatica e il piacere di chi ha realizzato l’opera, la passione di chi l’ha voluta e i ricordi di chi l’ha vissuta.

Nel silenzio musicale del bosco comincia un’esplorazione che ci porta a scoprire le forme più sorprendenti. Talvolta posizionate al centro di una radura, talvolta ammiccanti nel sottobosco, le opere raccontano spirali di bronzo (grandi chiocciole addormentate), forme primitive e stilizzate, superfici lisce nelle quali si riflette il cielo. Si alternano nomi importanti, come Tony Cragg, Anthony Caro, Lynn Chadwick, Antony Gormley, Helaine Blumenfeld, Eduardo Paolozzi, accanto a molti altri. Identifichiamo dunque le forme fluide di Cragg, le sagome di Gormley, le lamiere di Caro, gli spigoli e le geometrie di Chadwick, come in una dépendance della Tate Modern, per quanto il fatto che siano immerse nella natura conferisca alle opere – così riconoscibili – una nuova vita e una nuova prospettiva. Le vere sorprese sono le sculture più armonizzate, come i tre ippopotami di bronzo di Tessa Campbell-Fraser che fanno capolino da un laghetto, o i blocchi di granito di Jon Isherwood. La collocazione aumenta il potere evocativo delle opere stesse, il contatto e l’assenza di “barriere museali” facilitano una conoscenza più intima. E la più evocativa tra tutte le sculture è “Catamarans on a granite wave” di Stephen Cox: ai confini della tenuta, oltre i quali si ammira lo scorcio delle colline dolci e quasi si intuisce il mare, tanti parallelepipedi di granito vanno a disegnare una gigantesca onda sulla quale sono sospese due canoe stilizzate anch’esse scolpite nel granito. L’impatto visivo (le ombre disegnate sul prato e le canoe che paiono fluttuare) comunica una sensazione piacevolissima di leggerezza derivante dall’equilibrio delle linee.

Goodwood è quindi una sorta di Chillida-Leku (lo splendido parco vicino a San Sebastian che ospita le sculture di Eduardo Chillida) ma in versione “Alice nel paese delle meraviglie”. La scultura acquista un significato particolarmente interessante quando vive – appunto, vive – all’esterno (minacciata dal muschio a Goodwood, corrosa dal mare nel caso del “Pettine del vento” di Chillida, e gli esempi potrebbero essere molti) e la sensazione di contatto materiale con l’arte in un luogo simile conferma quello che sosteneva Adalgisa Lugli riguardo al rapporto opera-spettatore parlando di un “discorso artistico che non sia solo ingestione vorace di immagini, [in cui] artista e osservatore devono intrecciarsi di continuo e separarsi per ampiezza di segno o per risonanza di significato” senza alcuna “tentazione di attribuire una parte attiva all’artista e una passiva allo spettatore”. Qui poi l’esperienza stessa si fa opera, tutte le opere insieme vanno a formare un ricordo, una sensazione, pur non perdendo la loro individualità.
Infine Sculpture at Goodwood è un moderno progetto di mecenatismo: il fatto che le sculture siano in vendita, garantendo così nuove commissioni ad altri artisti britannici, lo differenzia da luoghi simili, come ad esempio lo château de Kerguehennec in Bretagna o il già citato museo Chillida-Leku. A testimoniare l’interesse internazionale per il progetto dei coniugi Cass (che abitano all’interno della tenuta) nel 2002, a dieci anni dalla fondazione del parco, le maquettes delle sculture furono esposte in una sede d’eccezione, la Peggy Guggenheim Collection di Venezia: un riconoscimento importante, ma la vastità del progetto poteva solo essere intuita.

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Web: www.sculpture.org.uk