Sull’onda lunga dei successi internazionali del nuovo cinema italiano, premiato a Cannes nelle figure di Paolo Sorrentino e Matteo Garrone, ecco tornare in voga l’intreccio tra società-politica-grande schermo che da sempre ha contraddistinto la cinematografia nostrana. Ma in che modo?
«Il Divo» e «Gomorra», al di là dei loro meriti artistici, hanno avuto il pregio di riproporre un’annosa e  delicata questione, troppo spesso relegata in secondo piano, facendoci tornare indietro con la mente ad altre epoche in cui la militanza politica era strettamente associata al «fare cinema». Troppo spesso infatti si dimentica il ruolo politico di alcuni registi passati, ormai scomparsi, che hanno fatto dell’analisi sociologica il vero valore aggiunto della loro arte, così riconosciuta ed amata all’estero prima ancora che in Italia.
In tempi di cambiamento, in un’Italia divisa, la militanza borghese di Michelangelo Antonioni e quella aristocratica di Luchino Visconti (ambedue iscritti al Pci) furono straordinarie voci, grida, sirene della crisi di un sistema, ancora oggi sotto accusa, come quello capitalista. E, allora, nonostante la qualità dei due film di Garrone e Sorrentino, il confronto non può che far riflettere. La disillusione, l’impotenza e le derive individualiste orchestrate da Antonioni non sono oggi meno significative di allora. Né, tantomeno, è svanito quel sentimento di instabilità, decadenza e stravolgimento culturale che nessuno è più riuscito a cogliere quanto fece Visconti.
Cos’è cambiato dunque? Gli spettri di questi due autori (e come loro anche quelli di altri maestri come Elio Petri e Francesco Rosi) aleggiano sulla storia del cinema, ma l’engagement politico e i messaggi che stanno dietro ai loro capolavori, non si può dire che siano oggi ancora vivi. Sotto le bombe dell’imperialismo culturale, le istanze militanti di Visconti e Antonioni sono rimaste sepolte. Sì, è vero, Hollywood ha «costruito le statue» per onorare questi due autori, ma al prezzo di insabbiare profondamente il significato politico del loro cinema.
Il tormentato incontro e l’appuntamento incompiuto tra Monica Vitti e Alain Delon nell’«Eclisse», tra appartamenti, spider e finanza in borsa, non può essere ricordato, come avviene, soltanto come un’opera d’arte. La decadenza letteraria (straordinariamente colma di citazioni) della «Caduta degli Dei» di Visconti, cos’è se non una pura analisi sociologica del cambiamento dell’aristocrazia (così come «Il Gattopardo»), della violenza nazionalista e della crisi culturale? Come nella Russia dei demoni doestoevskiani, il suicidio della piccola serva, nient’altro è che la presa di coscienza del potere, dei rapporti di dominanza insiti nelle contraddizioni storiche tra mercati e fascismi, tra democrazia e ordine sociale, tra pace e guerra. «Deserto Rosso» e i suoi luoghi industriali e la depressione, «L’avventura» e il suo cinismo, «La Notte» con quel Mastroianni nel ruolo dell’«intellettuale borghese» perso tra i salotti, confuso dai denari, frenato nel suo rapporto con le donne e incapace di agire, lo stesso «Blow Up» e la sua estetica, o «Zabrinskie Point» e quella vuota quanto sofferta ricerca della «libertà», che altro sono se non dure condanne e moniti contro l’affogamento di una società annoiata e immobile, seppur in movimento? La stessa sofferenza del proletariato, sempre messa in scena da Visconti sia in quanto comunità («La Terra Trema») che in quanto individui («Rocco e i Suoi Fratelli»), che significato prende se non la rivelazione della dura dialettica di classe? E i trucchi, le tinte e le ossessioni di «Morte a Venezia»? Il tentativo d’adeguamento di Lancaster in «Gruppo di Famiglia in un Interno»? Non sono grida strazianti e intransigenti denunce? Sono solo arte? Certamente no.
Ecco perché ci fa riflettere il confronto con il successo del nuovo cinema italiano di qualità (e, si badi, è vero, anche di denuncia). Le perversioni sono immutate, i sentimenti di smarrimento sociale e di individualismo morale sono oggi ancora più diffusi, la povertà è ancora sintomo d’oppressione e violenza. Tuttavia tutto diventa documentario (complice lo sviluppo del cinema in questo senso), descrizione, racconto. Non c’è il minimo accenno a una presa di posizione politica, a un principio, a una battaglia, ad un soffocato grido di sofferenza, di allarme, di paura. Non può e non deve bastare l’ovvia contrapposizione al crimine organizzato e al potere di casta.
Antonioni e Visconti precorsero le problematiche sociali, si accorsero dei rischi, cercarono di influire sul pensiero attraverso la loro opera. E lo fecero usando un codice internazionale, senza confini. L’Acitrezza viscontiana, così radicata in un luogo e in un dialetto, parlava un linguaggio universale, non solo il gergo di un paesino portuario siciliano.
Ma fallirono. E lo vediamo oggi, con il ritorno in auge del cinema italiano, un prodotto vincente ma sempre più stretto dentro ai propri confini e le proprie specificità (il salotto Dc e la provincia campana), un cinema che accetta e che dichiara senza ferite la morte dei nostri padri, dei nostri maestri, pur lasciandoci soddisfatti in via Milazzo mentre si fuma l’ultima sigaretta fuori dall’Anteo.

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