La prima di sette interviste all’attore Gianluigi Tosto per la rubrica “L’attore in ascolto”, rivolta ad attori e spettatori desiderosi di essere maggiormente coscienti di ciò che avviene prima e durante la rappresentazione.

 

Con una metafora estremamente poetica, paragoni il corpo dell’attore ad uno strumento musicale. Puoi chiarirci questa metafora?

 

Ogni artista ha il suo strumento di espressione. Il musicista ha il suo strumento musicale, il pittore ha i suoi pennelli, i suoi colori, la sua tela, il danzatore il suo corpo, il cantante la sua voce. La particolarità dello strumento dell’attore è quella di essere uno strumento non esterno, su cui proiettare un’espressione, ma coincidente con il proprio essere. E c’è di più: lo strumento di espressione coincide con lo strumento di quella che io amo chiamare l’impressione, cioè la percezione. Questa coincidenza fra strumento di percezione e strumento di successiva espressione comporta una serie di conseguenze anche sul piano del training attoriale, perché in realtà potrei definire il momento dell’espressione come un momento di percezione reso pubblico. Infatti l’attore lascia che delle persone assistano, nel momento in cui si mette in ascolto di una determinata percezione, a come questa modifica il suo strumento-corpo. Quella percezione, passando attraverso lo strumento-corpo, fa sì che quello stesso strumento produca anche un’espressione. Occorre dunque allenare prima di tutto il momento della percezione, dell’ascolto, proprio perché è questo momento che si trasforma poi, con l’adeguata consapevolezza, anche in momento di comunicazione verso qualcun altro e quindi anche in momento di espressione.

 

Come avviene l’accordatura di questo strumento musicale?

 

Dunque, innanzitutto c’è da dire che l’accordatura è un processo fondamentalmente senza fine. Come un pianoforte si deve accordare molto spesso, soprattutto quando lo si sposta, quando cambia l’ambiente, quando avviene un trasporto, anche l’attore, quando cambiano le condizioni intorno (e cambiano continuamente), deve sempre ritrovare una centratura che gli consenta di essere in accordo con la nuova situazione.

La tecnica che si usa per l’accordatura è principalmente, ancora una volta, l’ascolto, attraverso un training specifico, i cui punti cardine sono i seguenti:

-  il rapporto con la terra, attraverso il peso (polo basso/concreto)

Quando parlo del rapporto con la terra non mi riferisco semplicemente al pavimento, ma proprio all’elemento terra, colto attraverso la percezione del proprio peso che scende lungo l’asse verticale del corpo. Molto spesso qualche cosa che vogliamo comunicare rimane nella nostra testa, non attraversa il corpo fino a mettere radici oltre i nostri piedi, e rischia di non avere alcuna forza. Questa forza alla comunicazione e concretezza all’espressione la dà la terra, in base ad un principio molto elementare e che tutti quanti abbiamo studiato: ad ogni azione corrisponde una reazione uguale e contraria. Quindi, nel momento in cui noi rilasciamo una forza, il nostro peso verso la terra, con tutto l’apparato simbolico che questo porta con sé, la terra ci restituisce una forza verso l’alto, che è quella che ci spinge verso l’altro polo;

-  il rapporto con il cielo (polo alto/ideale)

Si tratta evidentemente, per estensione simbolica, anche di tutto il rapporto con la sfera dei pensieri, che un attore deve saper governare.

Il rapporto tra il polo basso/concreto e quello alto/ideale viene alimentato, e deve essere curato, attraverso la consapevolezza della colonna vertebrale, che è l’elemento che unisce il basso e l’alto del corpo;

-  il piano orizzontale

La colonna vertebrale, con la sua mobilità, ci consente simbolicamente e concretamente di metterci in relazione con il mondo a trecentosessanta gradi e, con tutte le sue articolazioni, è un elemento importante per estendere la propria energia sul piano orizzontale della comunicazione.

Può sembrare un discorso un po’ astratto, ed è normale visto che si sta parlando di principi generali, ma in realtà, durante il training, ci si rende conto che ha ampi risvolti pratici. Avere questo tipo di consapevolezza permette all’attore di capire e di lavorare su molti dettagli, ad esempio su un’emissione della voce a trecentosessanta gradi.

 

Riprendendo la metafora dell’accordatura, qual è il corrispondente del diapason in “La”?

 

Più che al diapason, un corpo ben accordato lo paragonerei ad una corda vibrante ben intonata. Questo è un principio che magari esamineremo meglio nell’intervista sul processo di risonanza, però possiamo già accennarlo qui perché comunque è un principio fondamentale anche nel training.

Il principio della risonanza enuncia che se un corpo è predisposto per emettere un certo tipo di vibrazione, quel corpo sarà anche in grado di ricevere quelle stesse vibrazioni: una parte le assorbirà ed un’altra parte le restituirà per simpatia, per risonanza, verso l’esterno. Un corpo ben accordato è una sorta di antenna in grado di sintonizzarsi sui vari fenomeni circostanti, di captarne le energie e le vibrazioni e di farle passare attraverso di sé restituendole nel momento dell’espressione. Il processo è unico: nel momento in cui io ascolto come un’antenna, ricevo le vibrazioni di una realtà a me esterna o interna. Una persona che assista a questo processo vede un attore che sta fondamentalmente ascoltando con tutto se stesso qualche cosa e che questo qualche cosa passa attraverso di lui e diventa comunicazione verso l’ascoltatore.

 

Quindi sostanzialmente questo diapason, inteso come lo strumento che dà la nota guida, attraverso cui poi si accorda tutto il resto, sarebbe l’ascolto.

 

Sì, potremmo però anche dire che la difficoltà e l’abilità sta nel diventare un diapason che oltre a risuonare su quel simbolico “La”, sia in grado di percepire anche tutti gli armonici che sono intorno a quel “La”. Deve infatti trattarsi di un diapason che risuoni ad una realtà più complessa possibile, perché il limite che può avere un attore è quello di risuonare solamente a determinate vibrazioni e non ad altre. E’ per questo che l’accordatura dura una vita e da un certo punto di vista non c’è esercizio che tenga, è soltanto l’esperienza di vita che poco alla volta accorda davvero in profondità.

 

Il training per l’attore è fondamentale per avere una maggiore consapevolezza di come una tensione emotiva si traduca sul proprio corpo; è quindi molto legato all’interpretazione.

 

Sì, assolutamente, le due cose coincidono. Nel momento in cui l’attore è in ascolto di una condizione, che può essere quella del personaggio che ha imparato ad ascoltare (creando i suoi punti di riferimento fisici, mentali, ideali, emotivi), il suo lavoro dal punto di vista dell’interpretazione consiste nella capacità di saper ritrovare quei punti di riferimento, di ascolto. Occorre lasciare che quegli elementi di ascolto modifichino, sia pure ogni sera in modo differente, la sua essenza, intesa come essenza psicofisica, in modo che emergano come espressione.

A questo punto occorre una precisazione: quando parliamo di “strumento dell’attore” bisogna sempre parlare di strumento psicofisico, mai di strumento solamente materiale. L’uomo è infatti una realtà complessa, composta da un livello fisico, un livello energetico più sottile, un livello emotivo, un livello mentale legato alle idee e ai pensieri (di un personaggio o di una condizione) e un livello ancora più elevato, psichico, che fa da ponte poi, se vogliamo, ad un livello spirituale. Tutti questi livelli devono essere sempre presenti nel training dell’attore; un attore non può mai allenare soltanto il corpo.

 

Quando nasce e come si sviluppa questa elaborazione concettuale?

 

Questa mia elaborazione evidentemente, come sempre succede, è una sintesi delle tante esperienze di studio con grandi maestri che ho avuto la fortuna di incontrare. Un’esperienza di studio che si è articolata in tanti anni, e quindi da un certo punto di vista è un mio personale sviluppo dell’esperienza della mimesica di Orazio Costa, sempre basata sull’ascolto, perché tratta di questa capacità che ha l’uomo di assumere su di sé le caratteristiche di un altro fenomeno per mimesi. Gabriella Bartolomei, che è stata un’altra mia grandissima maestra, parla dell’”accento”, che sarebbe per lei il momento di incontro fra l’uomo che ascolta e un fenomeno o, come lo chiama lei, una entità che entra in contatto con l’attore che ascolta.

Sono tutti concetti che ho rielaborato in questa mia personale sintesi nella quale rientra anche il lavoro che ho fatto con la danza, con Jerome Andrews e Traut Streiff Faggioni.

Un altro incontro fondamentale sicuramente è stato quello con Alfred Tomatis che con la sua legge, che dice che la voce è in grado di emettere le frequenze che l’orecchio è in grado di ascoltare, crea un legame fortissimo tra il momento dell’ascolto, della percezione e il momento dell’espressione. Questa legge effettivamente è diventata per me un elemento cardine di tutto quanto il mio lavoro di training e di allenamento.

Quindi è un’elaborazione che ha origini già alla fine degli anni ’70, quando studiai con Orazio Costa, che è continuata per tanti anni e mi auguro continuerà per tutta la vita e porterà a chissà quali ulteriori conseguenze.

 

Il training dell’attore non è rivolto soltanto ad acquisire consapevolezza, conoscenze e sensibilità. Soprattutto un certo teatro contemporaneo è molto fisico e fa un uso un po’ estremo del corpo come mezzo espressivo.

 

Un training di ascolto sottile è alla base del lavoro dell’attore, altrimenti un attore sarebbe solamente un atleta; l’attore deve essere pure un atleta, a seconda anche del tipo di lavoro che deve svolgere.

Importante è ovviamente la resistenza, il fiato, a cui devono essere affiancati esercizi di stretching, sempre però accompagnati dall’ascolto dei muscoli. Questo avviene attraverso la respirazione, perché nel momento in cui si inspira occorre ascoltare il tipo di energia che il corpo richiede e che gli viene mandata; quando si espira, bisogna applicare quell’energia sulla muscolatura e questo fa sì che si distenda in un certo modo. A fianco dello stretching, occorre poi un lavoro di tonificazione muscolare e di potenziamento di determinate muscolature, soprattutto di quelle che devono reggere meglio la struttura: gli addominali, i quadricipiti, le gambe e tutto ciò che dà stabilità e consente quindi di avere poi, su altri piani, possibilità di mobilità e di morbidezza.

 

A questo punto viene spontaneo chiederti: qual è il tuo training giornaliero?

 

Il mio training è abbastanza giornaliero anche perché alcuni grandi principi, come quello del rapporto con la terra attraverso il peso, con il cielo attraverso l’ascolto di questa forza e della mobilità della colonna vertebrale, si possono tenere presenti durante la giornata. Questo è un training fondamentale: io magari non riesco ad allenarmi tutti i giorni con gli esercizi canonici, però durante la giornata cerco di avere, quando è possibile, sempre una certa consapevolezza semplicemente del modo in cui cammino, del modo in cui sto in piedi (per esempio aspettando l’autobus alla fermata) o di come sto seduto su una sedia mentre leggo o mentre mangio.

Per quanto riguarda la resistenza ed il fiato faccio jogging, sempre senza dimenticare di applicare, durante la corsa, i medesimi principi fondamentali.